La maldita primavera de la balada romántica en México
La emergencia de la balada romántica en México está marcada por
la necesidad autoritaria de sembrar sentimientos nobles en un país que acaba de
ser testigo a medias de dos matanzas de estudiantes, que quieren olvidarse por
decreto. Los estudiantes asesinados por el régimen en Tlatelolco en 1968 y por
el halconazo de 1971 son motivo para exigir al menos un cambio de
sensibilidad cultural. Este cambio puede ser visto ahora como el inicio de la
lenta agonía del viejo sistema de alianzas políticas y culturales surgido de la
Revolución mexicana. El baladismo en México de los años setenta se encarga
también de conducir el proceso de modernización emocional, que reclama signos
más complejos dentro de lo estructuralmente permitido.
Sobre el ímpetu homogeneizador de la balada romántica y su avalancha de utopías
cotidianas, José Joaquín Blanco afirma: “Todas las canciones son iguales:
cuentos de hadas del amor, ensoñaciones cursis y delirantes del sentimiento y
del erotismo… El baladismo es un humanismo: en las canciones la gente no es fea
ni panzona, desconoce el mal aliento y el pie de atleta, y se comporta
aristocráticamente, es decir: no saca a colación vulgaridades como la renta, las
deudas, el odio al capataz oficinesco…”
Una poderosa imagen que inaugura la nueva época y al mismo tiempo liquida la
inocencia y candidez emocional de los años sesenta es la del joven José José
cantando “El triste”, de Roberto Cantoral, en la final del Festival OTI de 1970. “José José empezó a cantarle ya no a mi Novia
Popotitos ni a un chico Ye-Yé sino a una –¡oh!– amante… Con José José la canción
se puso caliente; tardó algunos años para romper convenciones –y ya que otros
(los españoles, sobre todo) se habían puesto más explícitos–, pero desde un
principio mostraba que el mercado exigía una sexualidad más moderna, incluso
agresiva, y a la vez decente, y siempre romántica”, anota el mismo José
Joaquín Blanco.
José José es la muralla de la época, el signo de la desbandada romántica, el que
desde su condición de intérprete de la totalidad del amor introduce modulaciones
trascendentales a sentimientos básicos como el miedo a los prejuicios más
agresivos de la época, el entusiasmo saturado de candor, la venganza
sentimental, las frustraciones en la gran ciudad, la lástima y la ternura
lacrimosas, siempre desde la perspectiva del que sacraliza las pasiones para
darle un espacio de redención a la figura del “amante”. José José también es
telúrico y su enunciación volcánica refuerza una sinceridad desgarrada; no la
del cinismo del que engaña sino la del hombre derrotado por su propio destino,
aquél que fue “de todo y sin medida”. Después de él vienen todos. Juan Gabriel,
Emmanuel, Napoleón, y así se suceden en el juego de tronos de las décadas de los
ochenta y noventa: Luis Miguel, Mijares, Alejandro Fernández, Marco Antonio
Solís, Joan Sebastian, entre una lista infinita de figuras románticas con
destinos sellados también por la televisión comercial y la cultura de masas.
Destaca en este cuadro de unificación sentimental lo que se podría entender como
el inicio mediático de la inversión emocional y cuasi ideológica del machismo en
México. Lupita D’Alessio encabeza la avanzada sentimental que no logra romper
los límites del patriarcalismo, pero sí modernizar el yugo femenino al darle una
apariencia de cierta libertad emocional. Esto coincide con la segunda oleada del
feminismo en México.
Al separar drásticamente el ámbito emocional femenino de la redención misógina
de las baladas cantadas por hombres, se adquiere un espacio de enunciación
propio para las cantantes mujeres. Sin ser todavía una abierta batalla romántica
entre géneros, la balada cantada por mujeres en los años setenta y ochenta
reclama un ámbito de libertad que en ningún caso es emancipación; más bien
dulcifica estereotipadamente las emociones con cierta actitud también volcánica.
En 1971, Lupita D’Alessio canta: “Cenicienta, buenas noches,/ Cenicienta…/ son
las doce de la noche en tu reloj,/ el encanto se acabó/ tu pareja se perdió.”
Tal parece que la D´Alessio anuncia, con el uso candoroso de esta fábula
romántica de una Cenicienta post-matanza de Tlatelolco, la liquidación de la era
de la candidez al estilo Angélica María (“A dónde va nuestro amor,/ cariño
mío”). La novia de México es relevada generacionalmente por la amante
despechada cuya representación es la de una “leona dormida”. La década plena de
esta transformación sentimental es la de los años ochenta. Desde cierto
tremendismo exaltado, Lupita D’Alessio registra este cambio de época cuyo
emblema es la madurez y la “revolución” de la intimidad que deja la separación:
“Hoy voy a cambiar,/ revisar bien mis maletas/ y sacar mis sentimientos/ y
resentimientos todos./ Hacer limpieza al armario,/ borrar rencores de antaño/ y
angustias que hubo en mi mente/ para no sufrir por cosas tan pequeñitas./ Dejar
de ser niña para ser mujer.” “Mudanzas” (1981) es el himno popular a la mano
para expresar precisamente la mudanza del enfoque de género en el
registro mediático de la balada romántica.
“integración sentimental latinoamericana”.
Sin lugar a dudas, la balada romántica de los años setenta y ochenta ha sido uno
de los elementos claves para el proceso que Jesús Martín-Barbero identifica como
la “integración sentimental latinoamericana”. Es el comienzo de un fuerte
proceso de mercantilización de los sentimientos y de diversificación a gran
escala de los productos propios del melodrama (baladas y telenovelas); es la
danza de las personalidades (cantantes y actores) que paulatinamente se van
despojando de lo innecesario en la industrialización global del espectáculo
melodramático: en nombre de este crecimiento desmesurado, pierden ciertos rasgos
y capacidades artísticas para privilegiar lo estrictamente “vendible”. Se cae en
la trampa de afirmar que todo pasado melodramático fue mejor. El capitalismo del
melodrama latinoamericano termina de desbordar lo nacional y paulatinamente
genera la ilusión de que es nuestra gran industria transnacional –junto con el
narcotráfico, se dice en ocasiones con cierto chovinismo extraviado. En todos
los países latinoamericanos se escenifica y crece vertiginosamente la balada
romántica, esta variable musical del melodrama y, por momentos, parece
irreversible su presencia casi asfixiante en los mass media.
¿Quiénes son algunos de los mártires fundadores de la balada
romántica en América Latina? En Argentina: Leo Dan, Sandro de América,
Palito Ortega, Diego Verdaguer. En Brasil: Roberto Carlos, Nelson Ned,
que para integrarse al gran mercado latinoamericano tienen que cantar también en
español y no sólo en portugués. En Chile: Lucho Gatica, Los Ángeles Negros. En
Venezuela: José Luis Rodríguez el Puma, Los Terrícolas.
La balada romántica de los años setenta y ochenta, su impacto
arrasador y su modernización de los sentimientos populares estrictamente
mediáticos, son parte de nuestra historia emocional contemporánea. Una historia
que también nos habla indirectamente de los efectos que dejan en nuestras
sociedades los sistemas culturales y políticos más autoritarios. Es el registro
de una transformación emocional que fue interpretada de manera desbordada,
siempre con el pudor propio de una época rigurosamente melodramática o con una
ausencia profunda de sentimientos genuinamente trágicos
No hay comentarios:
Publicar un comentario